Monika Stacho: O diptychoch

Článok a výskum z verejných zdrojov formou štipendia podporil Fond na podporu umenia

Ľubo Stacho, dnes zrelý slovenský fotograf, výtvarník a pedagóg v jednom, začal tvoriť diptychy s konceptuálnym podtextom po polovici 70. rokov 20. storočia, kedy ukončil STavebnú fakultu SVŠT a začal študovať na FAMU v Prahe. Tento publikovaný text a výskum pojednáva o vtedajšom a priamo nasledujúcom čase, ktorý v jeho tvorbe rozpútal záujem o jeho vlastnú ditychálnu tvorbu, ktorou sa odvtedy zaoberá viac než 45 rokov, nepretržite až dodnes.

Zobrazený výber sa snaží akcentovať známe zásadné diela, ak je to nutné, na ktorých stavia súčasný výskum ich reflektovaním, ale zároveň ďalej rozprestiera skupinu jeho prác založenú prevažne na čiernobielych fotografiách – diptychoch a presúva ich, so zreteľom súčasnej čitateľnosti do vizuálneho zobrazenia konceptuálnej a spirituálnej prítomnosti s odkazom aj pre budúce kultúrne citlivé generácie.

Výskum v prvom rade zaznamenáva Stachove počiatky záujmu o akýkoľvek prvotnú nutnosť zaoberať sa vôbec diptychom – dvojicou fotografií vo všetkých možných rovinách jeho tvorby, ktoré sa vyvíjali paralelne súčasne nasledujúce roky. Založené sú hlavne na dostupných archívoch kinofilmových a strednoformátových negatívov v kontexte času a ponímajú rôzne oblasti zloženia diptychov v rôznych plánoch. Na počiatku sú založené na klasickom dokumente s výstupom v diptychoch portrétnej fotografie alebo na základe objektu, plodu – archytypálneho Manifestu času^[1] s jeho ďalšími jablčnými či broskyňovými obmenami a medzipolohami, ponímajúce prírodný i ľudský svet zároveň v konceptuálno-časových polohách. Radislav Matuštík v texte s názvom K Stachovým diptychom k jeho výstave Fotografie z roku 1990, uskutočnenej v galérii na Prepoštskej ulici v Bratislave, dnes Stredoeurópsky dom fotografie, píše presne o týchto dvoch polohách takto výstižne: „Organizácia diptychu sa zakladá na opozícií stavov, podôb, tém, objektov. Tieto vytvárajú vizuálne oxymorón, kde medzi pólmi vysokého napätia preskakuje iskra (emocionálneho i referenčného) významu, fundamentálne nestáleho, rezultujúceho z premien nefixovaného kontextu. Stachov diptych sa rozvíja monotematicky (opozícia rozličných stavov jedinej osoby, veci) i polytematicky (opozícia rozličných osôb, vecí, opozícia ľudského a zvieracieho). Osobitným prípadom polytematického riešenia je ironická opozícia symbolov a znakov rozličných mytológií, kultov, fetišov a rituálov. Autor nachádza i aranžuje opozície, apropriuje i manipuluje, vždy mu však ide o dva krajné stavy alebo podoby, ktoré zameriavajú isté časové obdobie, v ktorom prebiehajú rekonštruovateľné vonkajšie i vnútorné procesy, deje. Medzi týmito hranicami vzniká priestor sémantického poľa, ktoré je vlastným obsahom komunikácie. Interpretačný podnet vychádza z dynamického premenlivého vzťahu dvoch integrálnych častí diela, ktoré oslovujú diváka čakajúc na jeho repliku a súčasne môžu byť odpoveďou na jeho prehovor. Opozície sa vzájomne upresňujú vymedzovaním, obmieňajú alebo rozlične dopĺňajú, inokedy sa overujú, aby sa potvrdzovali či ďalej problematizovali, prípadne sa korigujú, kritizujú, čiastkovo alebo celkovo negujú. Dielo sa tak stáva hádankou i jej riešením, riešením v ďalšej hádanke. Vágnosť a ambiguita neuľahčujú „čítanie“ posolstva, rozlišujú však možnosti časti i celku, ktorý neposkytne každému všetko, ale rozličným rozličné.
Stachov diptych sa kontaktuje s mýtom pozitívne („rajská“ neerotickosť jeho nudit, oponujúcich konvenčnej „maske“ oblečenia, azda aj symbolika jablka – konzumovaného, hnijúceho, manipulovaného v opozícií k intaktnosti „darovaného“ plodu), ale aj negatívne (opozície symbolov). Ironický nadhľad si zachováva aj v racionálnych nárokoch. Tento odstup od simplifikujúcich „vier“ neznamená rezignáciu na perspektívu. Autor však vie, že pravda, ktorá „portrétuje“ človeka takým, akým je, môže nielen stimulovať, aby bol čímsi viac, ale aj – ako opona – zakrývať to, čím by sa mohol stať.“^[2] Matuštíkov text dôsledne vystihuje aj dnešné vnímanie Stachových diptychálnych komodít a v každom diptychu tak vytvára, tesne nad ich povrchom významový medzipriestor, ktorý súznie s pozorovateľom.

Prezentovaný výber, podľa mojej autorskej selekcie, spomedzi digitálne spracovaných 800 diptychov či jednotlivých fotografií v tejto publikácii sa tak stáva vizuálnym diptychom či obrazom Stachovho a súčasne môjho – nášho sveta. Osobitnú súčasť tvoria samostatné fotografie, ktoré síce nevybral ale akcelerujú svojou vlastnou pridanou hodnotou ako svojbytné. Práve svojím zavrhnutím sa dnes stávajú súčasťou toho istého príbehu a dajú sa rozponať tak, že ležia na stránke bez dotyku s druhou fotografiou.

Výskum zahŕňa niekoľko spomínaných častí Stachovej tvorby, pôvodne nazývaných Symboly, metafory, konfrontácie, podobenstvá, kaplnky a aj jabĺčka, ktoré dokumentárne, existencionálne a niektoré aj politicky vypovedajú o vtedajšej dobe či vtedajšom bytí. Jeho prínosom je táto tlačená knižná publikácia a zároveň skúmanie vtedajšieho dejinného kontextu s ohľadom na prítomnosť a súčasne poukázanie na zatiaľ nezdokumentovanú Stachovu situáciu v slovenskej fotografii, na ktorej verím, bude stavať ďalšia domáca i zahraničná odborná verejnosť ale i široký diapazón nadšencov fotografie, ktorých môže či dokáže osloviť.

Modernosť odkrývania archívov je v súčasnej dobe jeden z najdôležitejším momentov skúmania histórie a vyrovnávania sa s ňou, vo filme, vo fotografii, v akýchkoľvek archívoch, v spoločnosti či v spoločenstve, krajine aj v živote. Je dôležité, aby naše budúce generácie mohli stavať a učiť sa na základe dostatočného množstva dostupných informácií a nenechajú náš národ a dejiny zabudnuté a nepodstatné. Podobne ako je možné na základe toho vytvárať našu spoločnú lepšiu budúcnosť s pomocou zákona príťažlivosti v pozitívnych normatívoch a s pracovným nasadením nevynímajúc radosť pri všetkom, čo robíme. Práve preto má tento vizuálny výskum podporiť poznanie Ľubovho archívu a rovnako slúžiť v prospech pozitívneho poznania seba samých.

Tony Dufek, známy brnenský teoretik pracoval s fotografiu v Moravskej galérii a už v roku 1982 si všimol záujem vtedajších fotografov tvoriacich na tému čas, na čo reflektoval výstavou Aktuální fotografie^[3], kedy prvý raz nazval Stacha predstaviteľom konceptuálneho dokumentu, čo neskôr platilo na jeho diptychy v čase a dokonca viacnásobne^[4]. A nielen on si to všimol, Aurel Hrabušický naznačil v 3 esejách, že Stacho pracuje s médiom fotografie „koncepčne a niekedy až konceptuálne“^[5] čo presunulo fotografiu s prepojením do dimenzie vizuálneho umenia v našom historickom kontexte. Je zrejmé, že Stachovi išlo vždy o nerozhodujúci okamih^[6] v zmysle vizuálneho zážitku na úkor či zaostrenie na podstatu^[7]. Petr Klimpl zas jeho fotografie označuje  ako „vciťujúce porozumenie a empatická fotografia“^[8], čo by bolo v dnešnej dobe, o 40 rokov neskôr a po súčasnej pandémii viac než žiadané, aj keď postoj fotografa by sa zrejme nikdy nezmenil aj keby jablká v Cézannom múzeu schli dodnes.^[9] Hrabušického premisa, že Stacha fascinovalo prezentovanie foto-sérií v publikáciách je nejasná, už totiž vtedy na FAMU bolo zvykom fotografické práce takto upravovať do knižných väzieb, čo vždy malo veľký vplyv na jeho vlastné dlhoročné pedagogické aj umelecké výstupy a potvrdzuje to aj táto čiastková monografia, keďže Stachova tvorba je neuveriteľne rozsiahla v každom možnom smere.

Čo sa týka absolútneho počiatku idei diptychu Ľubo spomína v rozhovore s Janou Geržovou pre Artdispeching, že predobrazom jeho konceptuálnych diptychov je séria Dom mesta I. a II. (1981 – 85)^[10] ale ich predchodcom sú už diptychy z cyklu Paseky vročené 1979 – 80. Kedy teda v skutočnosti vznikol Stachov záujem o časový diptych v koncepčne konceptuálnom ponímaní? Podľa zistení sa formoval už od roku 1976, kedy vznikla jeho prvá časť fotografickej dvojice do fotografie diptychu Manifest času, 1976 – 1984, preto v texte v knihe Obchodná kurátor Hrabušický hovorí o 70-tkách správne^[11]. No povedzme si, úplne presný čas – datovanie nemá v tomto prípade extrémnu dôležitosť. Čas je tu, aj tam a vzhľadom ku kvantovej fyzike je relatívny. V jedinom prípade by však malo zmysel sa zaoberať časovým rozmerom a to v rámci histórie kolektívneho vedomia, keď zahryznuté jablčné logo firmy Apple z roku 1977^[12] už Ľubo odfotil v roku 1976 pre jeho budúci Manifest času. Je to unikátnou pripomienkou spoločenského uvedomenia, keď sa veci dejú skoro súčasne, či s predvídavosťou, síce v rozličných odvetviach a na úplne odlišných kontinentoch, no s rovnakým vizuálnym výsledkom.

V roku 1987 v Jane Corkin Gallery v Toronte, o viac než 10 rokov neskôr, bol vystavený jeho Manifest času spolu so Sudkovými fotografiami, aj keď vtedy, vzhľadom k politickej situácii o výstave nevedel a už vôbec neprichádzalo do úvahy, aby sa jej vtedy zúčastnil.

V roku 2011 slovenský dokumentárny fotograf Matúš Zajac, pre týždenník .týždeň o vtedajšej Stachovej knihe Moja krajina (skladajúcej sa rovnako z 3 rôznych častí, podobne ako publikácia 3 eseje, no teraz ide o tri časti, každá zložená s diptychov z cyklov: Slovensko tajuplná a spirituálna krajina, Dva domy jedného pána a série O domoch) píše: „...každý diptych je vlastne otázkou a vzápätí aj autorovou odpoveďou, a je len na nás, čo z odpovedí a otázok prenikne do nášho vnútra. Fotografie sú výsledkom dlhodobého uvažovania o vzájomných súvislostiach dvoch priľahlých, odľahlých alebo kontrastných skutočností a hľadanie kombinácií, vyvolávajúcich emocionálne a myšlienkové chemické reakcie.“^[13] Z čoho je zjavné, že: „pre Ľuba Stacha je myšlienka nosným momentom fotografie“^[14] aj v jeho ďalšom diptychálnom pôsobení v digitálnej dobe.

Aj keď filozofia Stachových diptychov je vycizelovaná a v podstate rovnomerná celý čas od ich vzniku, vráťme sa späť k tým prvotným, čiernobielym. Ľubo v Manifeste času sústredil energiu, ktorú bolo cítiť vo vzduchu, v spoločnosti, čo sa fotografickým médiom dalo v jeho prevedení takto vyjadriť. Aj keď nemal fotografickú skupinu, s ktorou by sa ľahšie presadzovalo, jeho osobný Manifest času, ikonické dielo zastúpené aj v zbierke SNG, nám dnes dáva mnohoznačnejší zmysel. Aj keď Jana Geržová ho v kresťanskej ikonografii nevnímala ako zmar, ale ako pozitívny kolobeh života.^[15] Stacho si na jeho vznik spomína inšpiráciou jabĺk od svojej mami a absolventskou prácou Ivana Doležala o Josefu Sudkovi z posledných rokov jeho života na Pohoželci a v ateliéri na Újezde.^[16] Neskôr sa Stachove diptychy pretransformovali aj do konkrétnych, figurálnych foriem s Irenou Blühovou (1933 – 1983), starého nahého pána – Portrét J. P. (1899 – 1985), či zrejme Stachovho najstaršieho figurálneho diptychu – Muž a jeho smrť (1979 – 80) z cyklu Paseky, spomenutého už vyššie.^[17]

Ako si ale on sám spomína na svoje naozaj prvé diptychy, či pocity, keď pochopil, že jednou fotografiou nedokáže vyjadriť celok, som sa dozvedela až z rozhovoru s ním v máji 2021^[18]. Jeho pôvodná predstava bola, že prvé diptychy boli len tri, no časom bolo zjavné, že išlo o postupný komplex za sebou nasledujúcich a prelínajúcich sa fotografických výstupov bez numerologického zratúvania a že tento svoj diptychálny cit sa mu odkedy-odvtedy zretelil v mnohých fotografických častiach jeho tvorby a tak je tomu až dodnes.

Okrem zahryznutého jablka je jeho prvým dokumentárnym – časovým diptychom Spomienka na Waršawu (1976) zo zámku Wilanów, kde nafotil dve starenky zrejme s ich vnučkou sediace pod magnóliou a doma pri vyvolávaní fotiek mu iba jedna fotografia, na vyjadrenie toho, čo tušil, nestačila a pochopil, že tento svoj pocit dokáže vyjadriť iba dvoma.

Neskôr pri svojej ceste do Španielska, ktorú zdieľal s Patrikom Paššom, slovenským strihačom a dnes filmovým producentom, navštívil francúzsky San Sebastián, mesto na rozhraní francúzsko-španielskej hranice a Atlantiku. Žena tam so svojím slepým manželom išla po pláži bosá. Ani vtedy mu jediná fotografia nestačila a vznikol diptych s názvom Slepec a more (1979). Hneď za hranicou v meste Biarritz, o ktorom píše aj Hemingway vo svojom debutovom románe Slnko aj vychádza, Stacho odfotil manželskú dvojicu idúcu okolo stĺpu a ani vtedy mu jediná fotka nebola dosť a vznikol diptych Memory of Biarritz (1979). Posledným, štvrtým, z troch diptychov je fotografia z El Escorial v Madride, kde na nádvorí kráľovského paláca hrali deti loptovú hru, jeho diptych vtedy dostal názov Pravidlá vybíjanej sú v Španielsku tie isté, Spomienka na El Escorial (1979).^[19]  A tým posledým diptychom  z troch je aj ďalšia fotografia, ktorú je možno vidieť nižšie

To je presne to obdobie, kedy vznikol v jeho tvorbe tento jasný diptychálny nápad, s ktorým v obmenách pracuje a rozvíja ho v rôznych podobách a fotografických cykloch až dodnes v rámci dokumentu, inscenovanej fotografie s ľuďmi. Či jeho povestnými jabĺčkami, ktorými aj v dobe normalizácie dokázal povedať viac, než politicky orientované umenie, ktoré by sa ešte vtedy ocitalo, pre istotu, v šuplíkoch. Už vtedy na začiatku vycítil pri fotení jabĺčok na Markušovej ulici v Bratislave (dnešná Mariánska), že dokáže povedať o situácii na Slovensku, podporený slovami Daniely Mrázkovej, oveľa viac. Nafotil nahnité jablká v jednej miske a v druhej už boli vyschnuté s názvom Situácia 1985, a ona mu vtedy povedala, že toto presne vystihuje vtedajšiu dobu^[20] a možno práve preto s nimi pokračoval v sériách Jablčné povahy, Spomienkach, Manifestoch, Podobenstvách, Pocte Josefovi Sudkovi 1986, či fotografiách Tá posledná je tvoja 1986, a ďalších.Tieto jeho fotografické série diptychov, fascinované jablčnými princípmi obsahuje druhá polovica tejto knižnej publikácie začínajúca práve z opačnej strany tejto knihy.

Ako sme už hovorili, Stachov diptychálny koncept sa postupne odrážal vo všetkých jeho nasledujúcich prácach. Kusthistorik Slovenskej národnej galérie, Aurel Hrabušický pripomína, že „fotografická stavba projektu Obchodná je vlastne len inou podobou, variantom kľúčového autorovho dyptychu Manifest času, ktorý vznikol v rovnakom čase ako prvé zábery Obchodnej a v skratke demonštruje to, čo sa odvíjalo v širokom pásme záberov jedného obchodu.“^[21]

Každopádne, výskum Stachových diptychov, bol a je iba časťou reflexie, na ktorej každý ďalší umenovedec môže stavať v rámci obidvoch obrazových častí tejto publikácie, ktoré sa snažia byť vizuálnou podstatou celého výskumu. Jedna zahŕňa jabĺčné motívy a tá druhá sa sústreďuje na symbolické diptychy v programe novej duchovnosti^[22], ako o nej hovorí Hrabušický a ktorá zahŕňa aj Stachove projekty s putovaním svetla, zdokumetovanými výstavou v Galérii mesta Bratislavy pod názvom Svetlo a citlivá vrstva^[23] a v jej reinštalácii Chvála svetla^[24] v Tatranskej galérii v Poprade. Obidve tieto výstavy vznikli z podobného výskumného projektu, ktorý vyšiel knižne^[25] ako je tento, kedy manželovu tvorbu sumarizujem, skúmam a reflektujem, snažím sa ju zhrnúť do komplexného celku jednotlivých motívov, v tomto prípade autorovho vtedajšieho záujmu o dyptychy vôbec.

Verím, že tento výskum s pamäťami autora o stretnutí s formálnou štruktúrou diptychu, či jeho jednotlivých fotografií, ktoré dokázali priniesť také množstvo symbolických a konceptuálnych tém, vo svojej zväčša čierno-bielej ale aj farebnej podobe, prinesie čitateľovi zaujímavý obraz a zážitok, ktorý by inak nenadobudol.